Фотография и живопись – без эдипова комплекса

Оценить
Фотография и живопись – без эдипова комплекса
Выставка «Грани снов» Бориса и Дениса Давыдовых в доме-музее Павла Кузнецова

Общие выставки родителей и детей не являются редкостью. Это естественно, когда уже заслуженный авторитет старшего поколения поддерживает и привлекает внимание к экспериментам младшего. Формально под эту категорию попадает и выставка «Грани снов» Бориса и Дениса Давыдовых, которой с наступлением холодов завершается сезон экспозиций на мансарде дома-музея Павла Кузнецова. Однако в данном случае совмещение в одном выставочном пространстве работ этих двух очень разных авторов оказывается крайне необычным проектом, явно выходящим за пределы семейной экспозиции.

Если задуматься о предыстории выставки, то, вероятно, хронологию можно начать с события давних 70-х, когда в Москву привезли картины американских художников, обозначавших своё движение как «фотореализм». Слово «реализм» было ключевым: все виды современного искусства тогда представлялись в СССР признаками «загнивания Запада» и «кризисом буржуазного строя», и творчество фотореалистов чиновниками от культуры было рассмотрено как проявление прогрессивных тенденций среди враждебного искусства.

В мире, однако, фотореализм (иногда ещё его называли гиперреализмом или слайдизмом) был очень новым и достаточно маргинальным движением, так как живописцы демонстрировали то, что они изображают не жизнь, а фотографию, отказываются от реальности в пользу сфотографированной реальности, а заодно и иногда используют технику для переноса изображения на холст (слайдопроектор). Картины производили очень своеобразное впечатление – привычные по фотографии блики, «красные глаза», искажённые оптикой лица и прочие атрибуты фотографии старательно воспроизводились кистью живописца.

Выставка сильно повлияла на художественный мир страны. Идеями гиперреализма увлеклись многие авторы в столице и других городах. Среди увлечённых американским новшеством оказался и саратовский живописец Борис Иванович Давыдов. Фотореализм как-то очень органично и затейливо совместился с его изначальной псевдонаивной манерой и доброй, слегка ироничной авторской интонацией. Натурой для картин, несомненно, были фотографии, но не всегда: удивительное дело, художник, даже работая на пленере, а не в мастерской, ухитрялся добиваться фотографического эффекта на холсте, трансформируя реальность при перенесении её на холст так, как это бы сделала камера на плёнке.

Одним из важных эффектов слайдизма было то, что зритель, привыкший доверять фотографии как факту, невольно переносит это доверие и на картину. Если фотографию рассматривать как достоверное свидетельство некоего события, то наличие гиперреалистического полотна намекает на то, что у живописца должна была быть та самая фотография, и, значит, его картина тоже факт, а не некий полёт фантазии. Именно это ощущение ставило в замешательство зрителя у многих замечательных картин Давыдова 80–90-х годов, на которых совмещались изображения кукол и людей, игрушечного и настоящего пространств.

На нескольких ранних картинах у художника изображены его дети – дочь Власта и сын Денис. Эти картины вполне напоминают увеличенные кадры из семейного альбома – в карнавальном костюме, у ёлки. И здесь, вероятно, уместно произнести шаблонную фразу о конфликте отцов и детей. Вместо того чтобы продолжить традицию и стать живописцем, Денис увлекается фотографией. Но если отец старается приблизить живописное изображение к фотографическому, то сын становится фотографом, при этом пытаясь отказаться от фотоаппарата.

Отличительной особенностью серьёзного фотомастера обычно представляется большая камера со сменами объективов разной длины, кофр для «аксессуаров», жилетка с многочисленными карманами для аккумуляторов, плёнок и пр. Художник почти лишён возможности быть творцом-одиночкой – на него и вместе с ним работает огромная индустрия по производству техники, расходных материалов, а также образцов фотоэстетики, навязчиво предлагающая и ему, и модели способы построения кадра и создания изображения. Максимально возможный отказ от всего этого даёт метод пинхола.

Действительно, скорее метод, чем технология. Пинхол (от английского pinhole – булавочное отверстие) – это небольшая самодельная камера-обскура, в которую вставляется обычная фотоплёнка. Никаких объективов и наводки на резкость, никакой автоматики. Свет попадает на плёнку через маленькую точечную дырочку в фольге. Вот, собственно, и всё.

Сегодня явление пинхола приобретает всё большую популярность, что, возможно, является некой формой протеста против упрощения, технологизации и даже дегуманизации получения изображения. Сотни людей старательно учатся изготовлению «правильных» картинок, в глянцевых журналах получают эталонные образы и способы поведения, которые продолжают тиражировать уже сами дальше. Кроме того, нарастающие возможности цифровой обработки полученного материала полностью лишают нас доверия к фотографии. Фотография, даже изначально выражавшая в значительной степени авторский произвол в выборе кадра, постановке, выделении главного и второстепенного, сегодня окончательно подчиняется воле творца. Монтаж позволяет сделать всё, сконструировать абсолютно любую реальность, и она будет выглядеть достоверно. А потому невольно возникает сомнение и в самой реальности.

Для пинхола важно, что фотограф в минимальной степени может контролировать результат: то, что попадёт в кадр, какой будет композиция в значительной степени случайно. Окружающий мир в большей мере становится соавтором фотографии, и Денис Давыдов вполне доверяет этому миру. Он, как и другие адепты пинхола, позволяет свету оставлять следы на эмульсии плёнки беспрепятственно, без каких-либо дополнительных вмешательств и посредников. Никаких фокусов, никаких специальных методов монтажа и обработки. Мне можно верить, так как всё почти как на фотографии, говорит Борис Иванович Давыдов. Мне можно верить, так как это не совсем фотография в её обычном сегодняшнем бытовании.

Эффект пинхола получается таким, что его вполне можно назвать живописным: нечёткость края, размытость форм, вместо точности локальных цветов заполнение всего пространства кадра странноватым свечением, движущиеся объекты приобретают прозрачность, накладываются один на другой. Чтобы для зрителя не оставалось вообще никаких секретов, часть музейного помещения отгорожена под ту самую тёмную комнату – «камеру-обскура», – и любой может убедиться в простоте физического эффекта, при котором мир за окном оставляет тени на стене.

Любопытно, но что-то напоминающее эпиграф к «Граням снов» расположено сейчас на стенах Радищевского музея в рамках проекта «Детство, отрочество, юность». Там симметрично расположены два холста, первый из которых авторства Бориса Ивановича Давыдова. Девочка-школьница с новым портфелем и большими бантами строго смотрит на зрителя. Она стоит без движения так, как позируют фотографу, а не художнику, и ощущение, что сейчас прозвучит щелчок затвора, сохраняющий кадр для семейного альбома, и ученица направится дальше в класс. На второй картине (Н. М. Чернышов, «Пионер-изобретатель») художнику позирует подросток с небольшим странноватым аппаратом в руках и надпись на холсте поясняет: пионер Шура Бегун, 15 лет, сам сконструировал фотоаппарат. В холсте также есть некоторая фотографическая стилистика, прежде всего связанная с подписью-пояснением ситуации. Денис Давыдов, как тот самый мальчик, сконструировал фотоаппарат, но не потому, что у него не было возможности его купить, а потому, что эту возможность он сознательно отвергает.

И последнее, но, вероятно, самое важное. Особенности выставки превращают её из повода посмотреть картины двух авторов во вполне самостоятельную метафору. Вспомним, что отношения между живописью и фотографией подобны взаимоотношениям отцов и детей. Живопись старше, имеет больший авторитет, давно канонизирована, как высокое искусство. Фотография в её, фотографии, детстве старательно подражала живописи, потом с подростковым максимализмом считала себя абсолютно самостоятельной, была ниспровергателем прежних авторитетов. Может быть, кто-то обнаружит у фотографии проявления эдипова комплекса по отношению к прежним уникальным методам работы. Сейчас наконец они, похоже, находят общий язык, понимают, что имеют свои собственные ниши в обществе и могут заниматься общим делом. Традиционные виды создания изображения и технические способы воспроизведения уже ощущают себя семьёй. Они близки, и для этого не нужно дополнительных слов объяснения. Нужно только смотреть и получать от этого эстетическое удовольствие.