Александр Расторгуев: «Мы жертвы войны, которая устроена владельцами жировых заводов»

Прошедшие в дневном клубе «Дружба» показы альманаха «Киев-Москва» и стремительно приближающиеся двенадцатые «Саратовские страдания» дали нам повод вновь обратиться к документалистике. В беседе с известным режиссером и продюсером Александром Расторгуевым мы затронули темы поиска новых форм существования в кино и в реальности, потребности в «чернорабочих смысла» и Саратова как некого мистического пространства.

– Саша, как возник проект «Киев-Москва»?

– Дело в том, что мы большой многорукой командой делали странный проект «Срок». По идее он был политическими документальными новостями, в которых мы пытались без закадрового текста, без специальной модерации рассказывать о текущих событиях. А до этого мы делали историю «Я тебя люблю» с Костомаровым в Ростове. С актерами-авторами-персонажами. Это была история, в которой документальная камера играла по определенным правилам в руках самих героев. В общем, это был такой онтологический эксперимент. Ну вот, мы делали его, потом делали эти документальные новости, и в какой-то момент пришла идея объединить это в «Реальность». Это такое повествование героев об исторических событиях, персонажами которых они и являются. И неважно, снимает человек день рождения своей бабушки столетней или задержание Навального на улицах городов русских разных. Важно, что человек снимает это с точки зрения участия в каждодневном проживании нации. То есть он через себя пропускает какие-то токи и смыслы и является таким громкоговорителем. Получается такая крутая штука, что самый «простой», самый неотшлифованный, не прошедший подготовку говорения на телевидении человек приобретает статус говорящего от лица нации. И это потому, что мы дали право создать такую площадку и поставить кавычки под названием «Реальность». Если выражаться в старых телевизионных терминах, получилась такая будка гласности, а если говорить современным языком, то трибуна, где человек участвует в исторических событиях, какой бы масштаб они не имели, и обладает силой воли, чтобы от их лица говорить. Эта экспериментальная концепция требовала материала. И как всегда, когда рождается что-то продуктивное, оно находит свое топливо.

И так получилось, что часть наших «непрофессиональных» авторов случайно оказались в Киеве. Часть из нас сотрудничали с тогдашней «Лентой», тогда еще прекрасной демократической редакцией, которую возглавляла Тимченко и которая была потом разогнана вместе с нами. И была такая же редакция в Киеве. И они вместе подумали о том, чтобы установить такой документальный телемост. И предложили нам попробовать на уровне идеи. Мы начали пробовать, и тут случился Майдан. Нам как бы исторически повезло, такое глобальное везение документалиста. Мы хотели рассказать историю о том, что мы один народ, а получилось, что мы ее рассказываем поверх воюющих голов, поверх каких-то разозлившихся хтонических сил. И тогда мы поняли, что то, что мы затеяли, – это не просто исследование формы на материале... что эта история накрепко и бесчеловечно перекроила карту мира. Вдруг оказалось, что авторы являются свидетелями исторических событий и что их истории перестали быть частными.

Это оказался очень крутой шифт. Человек хотел снять историю дворника и попал в толпу, которая несла его на Майдан, он поворачивал камеру к толпе и к себе, и это получалась уже другая история. Это было уже некое научное исследование в области антропологии, жизнеутверждающий эксперимент для искусства.

Это был не фильм вообще, а некий процесс, когда мы каждый день публиковали эпизоды, вокруг строился водоворот комментариев и проживаний происходящего зрителями. С другой стороны, мы хотели, чтобы профессиональные авторы сосредоточились не на себе, а на этих исторических персонажах. Получилось так, что первая часть снята широкоугольной оптикой оглядывания по сторонам, когда сама история засовывает в кадр, а вторая – длиннофокусными объективами притирания, приглядывания... Короче говоря, это проект, который сам себя сформулировал, смонтировал, и нам осталось только где-то отрезать и определить, где у нас начало, а где финал. В целом это даже не фильм, это документ, отчет о художественном эксперименте нескольких десятков очень одаренных людей, попавших в ситуацию исторического везения. Я наблюдал, как это рождается, и думал: круто. У этого процесса есть «повивальный» автор, Лена Хорева, она выступает в качестве режиссера этой картины. У нее был хороший опыт самоотречения в фильме «Зима, уходи!» 2012 года. У «Реальности» тоже были чуткие модераторы, редакторы, шеф-редакторы, хотя в этих привычных формулировках теряется смысл того, что они делали, в общем, люди, которые давали возможность для выговаривания другим авторам. Редакторы, формирующие повестку. Как Некрасов, который был редактором журнала «Современник». Это Женя Останина, это Таня Вихрева, которые даже в самые черные моменты совершали этот подвиг веры, когда ты делаешь вроде никому не нужное, но прекрасное дело. Это как никому не известный автор пишет «Тихий Дон».

– А как вообще собираются такие люди? Откуда вы набираете этих авторов, которые на своих хрупких или могучих плечах несут этот невероятно трудоемкий процесс?

– Частично эти люди воспитаны определенным контекстом, например, Разбежкиной (Марина Разбежкина – руководитель Школы документального кино, режиссер. – Авт.) и ее школы или контекстом Манского (Виталий Манский – президент кинофестиваля «Артдокфест», режиссер. – Авт.). Но глобально мне кажется, что это другая история. Просто есть эпохи маньеризма, эпохи барокко, которые рождают авторов, умеющих создавать красивые здания. Они могут рождать даже таких варваров, как Гауди. Это эпохи, которые обрамляют свои смыслы. А есть эпохи, когда чернозем встает, когда рождается исповедь Ансельма Кентерберийского или «Житие Аввакума», когда возникает глобальный нон-фикшн текст. Как, например, «Русская правда», которую мы сейчас изучаем как древнерусскую литературу, а ведь это некая кодификация жизни. Это способ ухватывания общей национальной реальности. Это крутая энергия, которая требует своих чернорабочих смысла. Вот, например, Нобелевская премия Алексиевич – это свидетельство того, что этот труд глобально в тренде эпохи. И дело не в том, что Алексиевич – какая-то русофобка, а в том, что документальный, документирующий процесс сейчас нужен человечеству для выживания.

– Хорошо. Вернемся к прозе. Вот вы специально в этом фильме не титруете вообще ничего, в отличие от «Срока». Это такая принципиальная задача? Думаете ли вы вообще о зрителе в каком-нибудь Роттердаме или в Локарно (где вас показывали), который вообще не в курсе, что происходит на Украине, в Крыму, в Донецке? Как им, бедным, разбираться в материале?

– Это один из ключевых вопросов на уровне искусства. Фильм существует по законам драматургии и рассказывает какую-то историю. И в контексте фильма этого достаточно. Все герои названы, если не сразу предъявлена география, то она во втором-третьем кадре предъявлена, то есть титры глобально излишни. Хотя вопрос на самом деле про маркетинг. Но есть предмет более масштабного маркетинга. Есть, например, идея создать банку воды, написать на ней «Кока-кола» и продавать ее в определенных обстоятельствах. Есть компьютер – прекрасная штука, удобная, совершенная, а есть среда, в которой она может существовать, например интернет, которым эта штука может быть одухотворена, то есть она призвана для того, чтобы фиксировать и передавать данные. То есть среда диктует другие законы. Сейчас ребята собирают фильм про парня, мужика, у которого за спиной несколько ходок, он лихой человек. И он пришел на Майдан за тем же лихим воздухом воли. Они живет по законам дикой справедливости (Янукович плохой, а Майдан хороший). И там он встретился с Андреем Киселевым, одним из авторов фильма «Киев-Москва». И Киселев дал ему камеру. И дальше произошел момент рекрутирования этого чувака в «Реальность». У него нет одного глаза, он вставляет его по утрам, но у него есть камера, и с этой камерой он прошел весь Майдан, потом пошел в АТО, он был в батальоне «Айдар», потом вернулся домой после всех ужасов войны. У него в одной руке был автомат, а в другой – камера. Лихой человек поставил на себе художественный эксперимент. И это такое море материала, который сейчас выпал из контекста, потому что мы теперь про Сирию больше думаем.

И мы сидим сейчас, разговариваем с ребятами и понимаем, что есть такая родовая хрень, процесс, у которого есть результат – кино. Вот ты сделал кино – и это результат. А если ты сделал пятнадцать эпизодов, которые у тебя лежат в разных папках, то это не результат. А мне кажется, наступило время, когда меняется носитель результата. Мне кажется, сейчас кино как законченная форма высказывания избыточна. Это какая-то старушечья форма. Делать кино – это старушечье занятие. Нужно искать новый носитель. Мы сейчас придумали твиттер-сериал, это прекрасная новая форма. И я думаю про этого человека, а что если сделать из этого кино не про Украину, а про Сирию? Навязать новый смысловой контекст. Это способ поговорить о драматургической природе человеческого проживания. Это абсолютно шекспировская вещь, когда человек не знает подлинного своего состояния. Вот я сейчас говорю с вами, а у меня в другой комнате пожар начался и сжирает мой паспорт или диск с великим материалом. Это история про то, как формируются смыслы. Велимир Хлебников, поэт для поэта. Но глобально это более зрительская штука.

Вот смотрю я историю про каких-нибудь кхмерских партизан, про красные бригады, про что-то еще, а не про конкретную аннексию Крыма. То есть для распаковщика это история про то, как Путин съел Крым или как украинцы про... проспали Крым. А на самом деле это история про то, как Северная и Южная Корея возникли.

– Ну да, это про большую драматургию. Но как в таких случаях рукопись продать?

– А этот фильм не был дорогим в производстве благодаря разным обстоятельствам. Ну, квартиру можно было купить в Москве. Но мы уже в момент старта понимали, что на квартиру его не променяешь, такой задачи не было. А была задача предъявить результат работы, какого-то метода. И он важнее. Грубо говоря, в Локарно зал на две тысячи мест был почти наполовину заполнен, тысяча человек смотрела этот фильм. Это площадка класса «А». И они нам дали какой-то приз, хотя фильм был не в конкурсе, ему ничего не полагалось, но они изобрели этот приз. И что это было, маркетинговое явление или это был момент выпуска штамма какого-то вируса, который не убьет, а наоборот, созидать будет? Который, может быть, изменит лицо человечества в лучшую сторону. Потому что оно задумается над тем, что каждый может рассказать свою историю и каждый сможет взять себя в кавычки этого фильма.

– Вы планируете изобрести какую-то форму, которая сокрушит традиционное кино? Вы ведь говорили об этом, еще когда создавали «Я тебя люблю» / «Я тебя не люблю». Вы стали ближе к этому?

– Мне кажется, что «Реальность», существующая сейчас в виде паблика, канала, глобально это такая узкоколейка до станции изобретения нового метода. Да, ближе стало. Я очень хочу в сознании увидеть то, как это реализуется. Я не хочу завидовать этим людям и, как Павел Корчагин, кричать: это я клал эти... Что он там клал?

– Шпалы.

– Да. Я хотел бы увидеть автора, который презентует эту вещь как явление.

– В процессе российского производства вами специально обученные органы не интересовались? Какова судьба проекта «Реальность» в соприкосновении с современной российской реальностью?

– Сейчас произошла такая штука, что высказывание одного фашиста, которое попало в ролик для «Ленты», послужило поводом для возбуждения некого дела, которое за давностью лет не имеет особого смысла, но тем не менее... Когда оброненное слово возвращается к тебе. Конкретных событий, когда к нам приходили с обыском, как в случае «Срока», не было, но просто поменялся контекст. Если раньше эти органы думали, что есть конкретный источник угрозы, к которому можно приложить воздействие, то сейчас они понимают, что есть какой-то процесс, который они не могут контролировать.

Когда была разогнана «Лента», они стали убирать не исполнителей внутри контекста, а сам контекст. Ведь закрытие «Ленты» в маленьком масштабе – это все равно, как если бы они закрыли Youtube. Теоретически это возможно, если Путин победит во всем мире, то он закроет Youtube. Или поставит туда начальником послушного Киселева. То есть они выжигают трибуны, пространство говорения. В этом смысле они научились более масштабно мыслить. Поэтому они перестали хватать всех подряд. Но пока они все закроют, мы научимся делать шилом дыры. Шила в мешке не утаишь.

– Может быть, какие-то пожелания вашим саратовским зрителям?

– Я считаю, Саратов – наша главная партизанская битва, Курская дуга. Потому что Саратов является родиной и вотчиной человека, который, на мой взгляд, один из авторов путинской осени. Господин Володин как авторизатор Саратова. И пусть даже на таком маленьком масштабе в Саратове происходит такое «инакомыслие». Поэтому я очень серьезно отношусь к саратовскому зрителю. Я прям хочу прибежать и хватать его за руки и говорить: иди, смотри, Саратов, мы не оголтелые, мы не рабские, мы не безнадежные. Мы добрые, классные, мы как нация, как большой этнос, как один народ, на постсоветском пространстве живущий, объединенный общими ценностями, мы не враги, мы жертвы той войны, которая устроена владельцами жировых заводов. Правда, я отношусь к Саратову как к некому мистическому месту. Смотрите жизнеутверждающее кино, возвышающее нас над происками злых старых людей.