Евгений Левашов, доктор искусствоведения: «Неизвестных произведений великих композиторов очень много»
В Саратовском академическом театре оперы и балета продолжается очередной, XXVII Собиновский музыкальный фестиваль. С огромным интересом ценители классической музыки уже на протяжении многих лет ждут вечера-открытия. Если раньше его программу составляли редко звучащие произведения, то в этом году 21 мая в Академопере были представлены мировые премьеры: «Увертюра на русскую тему» и кантата «Из Гомера» Н.Римского-Корсакова, симфоническая картина «Из Апокалипсиса» Анатолия Лядова, «Поражение Сеннахериба» М.Мусоргского, фантазия «От мрака к свету» и «Коронационная кантата» А.Глазунова.
Предшествует репетициям того или иного сочинения не менее интересная история, чем та, которую мы слышим со сцены. Подготовка партитур порой сопровождается сенсационными открытиями. Работа музыковеда – сродни детективному расследованию. «О, сколько нам открытий чудных» из «Золотого века русской классики», оказывается, еще только предстоит сделать. О загадках мира музыки рассказывает доктор искусствоведения Евгений Левашов.
– Евгений Михайлович, какое впечатление на вас произвел концерт, открывший XХVII Собиновский фестиваль?
– Я часто бываю в Саратове, но сегодня случай действительно особый. Эта особенность определяется программой фестиваля. На протяжении двух первых дней в Саратовском оперном театре звучали мировые премьеры. Все исполненные произведения абсолютно неизвестны не только широкой публике, но и многим специалистам. Я прилично знаю «Из Апокалипсиса» Анатолия Лядова, а «Царя Иудейского» Константина Романова услышал впервые. Остальные знаю во внутреннем прослушивании, потому что мне по роду деятельности необходимо восстанавливать в уме фортепианную музыку и партитуру любой сложности. То, что я услышал на открытии XХVII Собиновского фестиваля, без оговорок претендует на звание мировых шедевров.
– Какое из исполненных произведений вы слушали с особым интересом?
– «Поражение Сеннахериба» Модеста Мусоргского. Для меня было очень важно, чтобы оркестр правильно подал тонус сочинения.
– Каково ваше участие в подготовке этого концерта?
– В декабре 2013 года Юрий Леонидович Кочнев показал его предварительную программу, и я увидел, что в ней явно не хватает Мусоргского. В этом году в российской музыке тройной юбилей: Николаю Римскому-Корсакову – 170 лет, пьесе Константина Романова – 100 лет со дня первого и единственного исполнения, Модесту Мусоргскому – 175 лет. Почему еще предложил Мусоргского? Я возглавляю группу исследователей, которые работают над полным собранием сочинений композитора в 32 томах. В него будут включены и все варианты партитур «Поражения Сеннахериба». Надо знать, как писал композитор. Он сочинил стихи, затем переложил текст на музыку. После этого становилось понятно, где текст хорош с точки зрения поэтической, а с музыкой не совпадает. Так «Сеннахериба» он изменял шесть раз. Первая редакция Мусоргским была оркестрована в 1878 году и оказалась очень тяжеловесной. Ту же редакцию спустя 30 лет оркестровал Римский-Корсаков. Этот вариант хорош, но он не имеет к Мусоргскому никакого отношения. Формально это почти те же ноты, но не совсем, потому что в вариации Римского-Корсакова вместо мрачных тональностей ми бемоль минор возникли светлые тональности ми минор и соль мажор. И мне сразу стало ясно: чтобы сделать «Поражение Сеннахериба» одной из кульминаций на XXVII фестивале, нужно заказывать новую оркестровку. Сам бы я с этим не справился – у меня к себе достаточно объективное отношение. В результате мы с Юрием Кочневым заказали ее композитору Владимиру Кобекину, который прекрасно чувствует драматургию и как никто в наше время владеет оркестровкой. И в итоге произведение прозвучало хорошо.
– Чем это сочинение особенно актуально сегодня?
– В «Поражении Сеннахериба» Мусоргский «здесь и сейчас» обращается к зрителю с посланием «Храните Бога в себе». Если вы где-то увидите, что данное сочинение написано на текст Байрона, не верьте. Мусоргским у него взяты только ключевые массовые места – шествие ассирийского войска. Причем интересно, что у Байрона ассирийцы идут на израильтян. У Мусоргского: «как стаи волков голодных идут враги на нас». Композитор тем самым персонифицируется с народом. Это имеет большое значение. Дело в том, что в русском церковном искусстве восклицание «С нами Бог!» является традицией. На западе такое выражение тоже присутствует, но наряду с ним используются интересные приемы. Когда школьником я учился в Центральной музыкальной школе, нас часто водили на экскурсии в Музей изобразительных искусств. Экскурсоводы говорили: «Вы подумайте, какие голландцы наивные!» Вспомним чисто голландский пейзаж: ровные поля с тюльпанами, а далеко на заднем плане ослик везет повозку, в которой старик и молодая женщина с ребенком. Экскурсоводы подчеркивали неграмотность голландцев, их незнание, что в Иудее нет каналов. Короче говоря, несли абсолютную чушь. Ведь голландцы, показывая в своей обстановке Марию и младенца, таким образом кричали: «С нами Бог!»
– Евгений Михайлович, сколько произведений великих композиторов еще не открыто широкой публике?
– У музыковедов иногда возникает неправильное ощущение, будто в русской музыке XIX века уже все изучено. На самом деле это не так. Просто изучая теорию и историю музыки, нужно в нее углубляться, а не скользить по поверхности. Например, композиторы-«кучкисты» писали серию живых картин: открывается занавес, актеры изображают живописную группу, потом постепенно оживают. Так вот музыка к «живым картинам» других композиторов сохранилась, где это у Чайковского – только предстоит найти. Другой пример. Считается, что опера Александра Даргомыжского «Торжество Вакха» по Пушкину сохранилась, а более ранняя кантата – нет. Мне в голову пришла максимально простая мысль. Я просто знал, что Даргомыжский хотел написать еще одну оперу как можно быстрее. Поэтому он ввел в кантату дополнительные номера. И когда я пришел в Музей театрального и музыкального искусства на улице Росси в Санкт-Петербурге, мне хватило 3-4 минут, чтобы убедиться в правильности своих суждений.
– Прямо «следствие вели искусствоведы»...
– Просто я окончил два факультета: композиторский и историко-теоретический. И знаю, что реально написать композитору за год, а что нереально. Поэтому я не поверил и в легенду о том, что партитура оперы «Руслан и Людмила» Михаила Глинки сгорела. И в конце концов тоже нашел ее в музее на улице Росси. Она написана шестнадцатью разными почерками. Этот факт лишний раз свидетельствует о том, как Глинка не успевал. Композитор нанял целую бригаду переписчиков, причем им не нужно было делать инструментовку. Почему не успевал, тоже знаю. В мае 1842 года он решил ускорить продвижение на сцену оперы «Руслан и Людмила». Для этого сделал две вещи: подружился с любимым сыном директора Императорских театров и посвятил новому знакомому оперу. Затем отправился в Дирекцию в конце мая, взяв с собой наметки партитуры. Директор же не стал размышлять и ответил: премьера в декабре. Времени было мало. А такую партитуру невозможно написать за короткий срок. И Глинка просто-напросто распределил функции. Он сочинял музыку, а переписчики начисто писали по его эскизам.
– Откуда же тогда возникла легенда о пожаре?
– С родной сестрой Глинки судился издатель Василий Бессель, утверждавший, что композитор продал ему эту партитуру. У нее же рукописи не было, а деньги тоже отдавать не хотелось. Поэтому она и сказала, что рукопись сгорела.
– Погодите, это та партитура, находку которой в Берлине Владимир Путин назвал лучшим подарком к Году культуры-2003?
– Нет, речь идет о другом варианте. Сейчас объясню. Всего существует пять полных партитур «Руслана и Людмилы» и одна неполная. Две – в Петербурге, три – в Москве, а еще одна мной была обнаружена действительно в Берлине. Сейчас в моем личном архиве фотокопии всех партитур «Руслана». Вообще, чтобы понять композитора, его творческий мир, нужно скрупулезно изучать и его биографию. Мы с женой Надеждой Тетериной вместе работаем над этим. Допустим, Мусоргский учился в Петершуле – это лютеранская школа на Невском проспекте. Надежда Ивановна нашла архив, где сохранились все его оценки, школьные программы, которые осваивал Модест Петрович. Раньше это никому не было известно. Более-менее изучен только Петр Ильич Чайковский, который учился в юридическом училище. Мы выяснили подробности и его становления.
– 25 мая со сцены Академоперы прозвучал «Князь Игорь» Александра Бородина. Как вы оценили эту постановку?
– Дело в том, что у Бородина не было целостной концепции этого произведения. Он сочинил пять или шесть вариантов оперы «Князь Игорь». Юрий Кочнев и Андрей Сергеев поступили очень мудро, создав более близкий к Бородину вариант.
– Правда ли, что вы совершили путешествие по местам сражения войск князя Игоря?
– Да. Больше тридцати лет назад на велосипеде я проделал путь длиной в 2800 километров по разным вариантам похода Игоря. Был точно в том месте, где князь находился в плену. Но где происходила сама битва, неясно (существует семнадцать версий). А путь бегства был только один. Игорь бежал от Азовского моря между двумя реками, ранней весной. Они разлились и тем самым помогли князю – половцы не смогли за ним угнаться. Он добежал до Изюма на Северском Донце, а оттуда пошел в городище (оно в пяти километрах от Харькова). Относительно «Князя Игоря» есть что рассказать. Хотя бы то, что Ярославна никогда не плакала в городе Путивле. В путешествии я заработал диабет, но зато в 1972 году Борис Покровский поставил спектакль в моей редакции в Вильнюсском театре.
– Эта поездка была необходима для исторической достоверности?
– Я просто чрезвычайно увлекся этой темой, много читал о походе. Но когда сам участвуешь в путешествии, по-другому смотришь на эту историю. Войско передвигалось на лошадях, а у лошади и велосипеда приблизительно одинаковая скорость. Таким же образом я путешествовал на сусанинское болото, когда работал над «Жизнью за царя» Михаила Глинки. Доехал от Москвы до Ярославля, потом до Костромы, потом до села Домнино и на болото. И, кстати говоря, обратившись к партитуре, понял: Глинка знал, что это было болото, а не лес. Иван Сусанин у него говорит: «Пойду, пойду я заведу в болото, в глушь, в трясину, в топь». Леса нет. Это была ранняя весна, болото длиной 28 километров, шириной от 5 до 30 километров припорошено снегом, но не заледенело. В середине XIX века и в советское время это забыли и даже истребили все научные труды на данную тему. Краеведы не хотели знать об опере Глинки, а музыковеды обходились без краеведческих трудов. Мне предстояло многое узнать. В частности, были изучены записки домнинского священника, который записывал все происходящее. Результатом поисков стала постановка «Жизни за царя» в подлинной редакции в Большом театре в 1991 году. В Питере этот спектакль поставил Дмитрий Черняков. Потом, руководствуясь моей поездкой, режиссер Андрей Сергеев очень талантливо сделал «Жизнь за царя» в челябинском театре. В плане постановки это был мировой шедевр. Я уехал после премьеры. На следующий день Сергеева и дирижера театра новый директор выгнал, а сам отправился получать премию за этот спектакль. Так что о втором путешествии у меня осталось много воспоминаний: и творческих, и географических, и социальных.
– Помимо издания полного собрания сочинений Мусоргского над чем вы работаете?
– Стараюсь находить немедленное отражение моих занятий по истории и теории музыки на практике. Пример такого воплощения мы могли наблюдать на премьере «Поражения Сеннахериба» на открытии XХVII Собиновского фестиваля.
– А когда начались ваши творческие связи с Саратовом?
– Им много лет. У меня есть очень большая работа «Русский музыкальный театр XVIII века в провинции», которых как раз в Саратовской губернии было очень много. Затем стал сотрудничать с Юрием Кочневым. Мы работаем при полном взаимопонимании. Подтверждение тому – «Поражение Сеннахериба». Многие дирижеры играют первую редакцию в бешеном темпе, и я до концерта не успел высказать это замечание Юрию Леонидовичу. Но у Кочнева собственная концепция темпов, которая позволила исполнить это произведение идеально. Как музыканты мы во многом совпадаем.
– Современные музыковеды много размышляют о том, что вредит классической постановке. В частности, они говорят о сокращениях, которые обедняют произведение. По вашему мнению, это основная проблема, которая негативно сказывается на музыкальном спектакле?
– Есть гораздо более серьезные, но эта тоже существенная. Понимаете, когда сокращают оперу, она становится длиннее, а не короче. В этом случае исчезают внутренние связи, которые изначально в произведении очень цепки. Поэтому когда начинаются купюры, опера становится еще и скучнее. Но главная проблема в другом. Она – в деградации русской культуры. Об этом все знают, но боятся говорить. По какой причине культура деградирует? В первую очередь, из-за неправильного понимания слова «демократизация». У греков была строгая классификация: «демос» – это ответственный народ, «охломос» – безответственный, «плебс» – толпа. В России все смешали в одно понятие. В результате получили демократизацию в фальшивом виде, которая вредит культуре. И еще в 1999 году Умберто Эко отметил, что новое тысячелетие будет замечательно беспримерным потоком миграции. Это тоже снижает культуру. К тому же духовный аристократизм пропадает. Есть гениальная строка в «Возмездии» Александра Блока, где он ругает уходящий XIX век: «Век прошибанья лбов об стену экономических доктрин». Так мы до сих пор их расшибаем! И с каждым годом все больше и больше. Представьте себе, что какой-то гений создал идеальную экономическую доктрину, которая вывела бы нашу страну из тупика. Правительство поручило ее внедрение людям, предположим, даже честным, но некультурным. Результата не будет.