Антон Коваленко: Гоголь сажает на хлеб и воду

Оценить
Антон Коваленко: Гоголь сажает на хлеб и воду
Антон Коваленко: Гоголь сажает на хлеб и воду
Питерский режиссёр Антон Коваленко строит на малой сцене Саратовской драмы свой мир. На первый взгляд, это очень мрачное место. Здесь сын убивает родного отца, здесь почти до смерти дерутся родные братья, а так и не появившиеся на сцене персонажи в м

Питерский режиссёр Антон Коваленко строит на малой сцене Саратовской драмы свой мир. На первый взгляд, это очень мрачное место. Здесь сын убивает родного отца, здесь почти до смерти дерутся родные братья, а так и не появившиеся на сцене персонажи в массовом порядке топятся в озере. Ирландские поминки в спектакле по пьесе Мартина Мак-Донаха теперь продолжены анатомией прихода безумия в премьере по «Запискам сумасшедшего» Гоголя. Италия соперничает с Испанией в сознании бедного чиновника, а болонки обсуждают светские новости. Сам же режиссёр признаётся, что на репетициях он сдирает с актёров шкуру. Мы попытались узнать, ради чего всё это.

Впрочем, разговор мы начали издалека.

– Антон, саратовцы уже заметили вашу тягу к малым формам. Два поставленных вами спектакля – «Сиротливый Запад» и сегодняшние «Записки сумасшедшего» – оба вышли на малой сцене, в обоих задействовано немного актёров. Это принцип или начало пути?

– Думаю, это принцип для начала пути. Меня очень беспокоит степень проработки всех линий, всех ходов, всех персонажей спектакля. Многие режиссёры находят какие-то крупные мазки, которыми выстраивают действие, распределяют актёров, и спектакль получается в общем и целом смотрибельным и понятным. Но когда смотришь спектакль, ощущаешь, что и линии, и актёры использованы максимум на тридцать-сорок процентов. Потому что элементарно времени не хватило.

Впрочем, может быть, это моё пристрастие к минимализму, который требует использования каждой детали спектакля во всех возможных вариантах. Это как у одного цвета есть сотни, тысячи оттенков. Но мне не нужна палитра, мне нужно два-три цвета, чтобы показать все их оттенки.

– А вот Pink Floyd в спектакле – это тоже ваше пристрастие или попытка приблизить Гоголя к современности?

– Скорее, собственное пристрастие. Этот момент шестидесятых, который во всей мере прозвучал на сцене, вырастает из тех первых, отчасти и гоголевских, штурмов сознания, надсознания. Это некие попытки диалога со своим альтер эго, переоценка себя как мировой единицы. Только сойдя с ума, можно посмотреть на вещи другими глазами. Это доказали Ницше, психоделические революционеры 60-х годов.

Но даже Floyd, создавая свою «Стену», до конца не осознавали, во что это выльется. Пытаясь штурмовать стену, которая отделяет художника от публики, музыканты в итоге создали произведение, а стена, которую они разрушали, вырастала всё больше. Об этом и фильм Алана Паркера. Для меня это культовые вещи, сложившие меня как человека, занимающегося, если можно так сказать, художеством.

Всё это давно во мне звучало. В «Записках» прорвалось как диалог с безумным, сошедшим с ума сознанием, требующим свободы от насилия логики, идущей на нас в виде стены информации. Это момент переоценки психоделического опыта, который есть у человечества и человека. Опыта своего сознания.

Вся история – это и наш опыт тоже: фашисты, коммунисты – это и я вчера. Мы настолько зашорены штампами, что нам трудно посмотреть по-другому на ту же историю или классику. А музыка Pink Floyd открывает сознание. И я воспользовался ею, чтобы помочь зрителю воспринять историю Поприщина сегодня. «Записки сумасшедшего» – очень ёмкое, глубокое произведение, близкое к сути автора, насколько мне удалось её постичь.

– А когда вам стала близка эта суть?

– После прочтения книги Вересаева и переписки Гоголя с мамой. Вот тогда я, насколько это вообще возможно, погрузился в мир Гоголя. Произошла некая диффузия меня и Гоголя, и я начал понимать по аналогии (у меня же тоже есть мама, всегда есть своя какая-то Софи), что его беспокоило. Почему так закончился его вечный роман с классическим европейским искусством, почему он так рвался в страну духов? Почему бегство из Италии привело его в Иерусалим и в итоге вернуло в Россию, где он умер от голода? В нём всегда спорили его Испания и его Италия. Поэтому я так настойчиво противопоставил Италию и Испанию в спектакле.

– У Гоголя главный герой не очень приятный человек, который вызывает сочувствие ближе к концу. У вас сразу внутренние «я» Поприщина располюсованы, спектакль с самого начала звучит как высокая трагедия…

– Мы это сделали для того, чтобы отчётливее прочертить внутренний конфликт как основную магистраль, где две параллельные рельсы сходятся, вопреки закону материального. Изначально сконцентрировать внимание зрителей не на положительности-отрицательности, а на этом конфликте между двумя половинками человеческой души.

Мне самому было интересно знать, как они существуют, общаются, куда и кого влечёт. Один отличен своей слабостью, другой – цинизмом, и в то же время они заинтересованы друг в друге. Один без другого просто не может существовать в этом мире, а второй без первого лишён возможности добиться своей цели.

– И когда первый сошёл с ума, второй тоже должен умом двинуться?

– Для меня это открытый вопрос. Компьютер не может двинуться умом. Может только сломаться, если вирус попал. Безумие не ломает. Безумие – это мудрость, вот что мне хотелось показать. Мудрость, не безумие, накрывает человека, просто она перемешивает карты в его сознании. И человек начинает мыслить нерациональными категориями и всё чаще и чаще делать открытия, что и происходит с Поприщиным.

Происходит переоценка ценностей, и в последние мгновения своей жизни Поприщин понимает, что в каждом потухает его Испания. И весь рисунок спектакля должен сосредоточиться именно на этом экзистенциальном финале.

– Как вы думаете, что у вас получилось – анализ безумия или гимн?

– Старался сделать гимн.

– Получилось.

– Для меня комплимент. Хотя чем больше я делал гимн, тем сильнее возникал анализ. Начал замечать, что пытаюсь пристально наблюдать за теми процессами, которые происходят во мне самом как отражение того, что происходит на сцене, с артистами.

– Когда о вас пишут, непременно объясняют, что вы ученик Камы Гинкаса. На самом деле это что-либо объясняет?

– Почти всё. Во всяком случае, на данном этапе творческого пути. Это такой момент школы, момент вкуса к определённым вещам, которые достаточно ядовиты и опасны. Общению с ядами, которые могут как лечить, так и убивать, учил нас Кама Миронович. И теперь мы ищем острые вещи, пытаясь воздействовать ими на зрителя.

Например, есть много людей, которые по разным причинам не прочли Гоголя, а вот посмотрят спектакль, и кто-то из них подумает: чёрт возьми, надо прочесть… Хочется работать так, чтобы это происходило.

Во мне постоянно присутствует ощущение высокой планки, которую задал мой учитель. Не знаю, смогу ли когда-нибудь взять её в полной мере. Кама Миронович научил нас настоящему (по гамбургскому счёту) отношению к себе и к миру. Мы все что-то любим, что-то отвергаем. Но надо уметь посмотреть на себя стороны, только это даёт возможность двигаться вперёд. Поприщин, например, смог на себя посмотреть, только ему для этого пришлось сойти с ума.

– Вы готовы к этому?

– Я давно схожу с ума.

– Ну это в поэтическом смысле. Как писал Довлатов, в его среде считалось, если человек лежал в психушке – это печать избранничества. С этим заигрывать, конечно, интересно, а переступать черту…

– Человек должен определить для себя, он играет в это или так живёт. Поприщин сталкивается с этим в реальности, но Николай Васильевич даёт нам понять: вот что происходит с человеком, если он перестаёт смотреть на себя со стороны. Для меня сбивать себя с привычных стандартов, отказываться от стереотипов – постоянная, каждодневная работа. И работа эта тяжёлая.

– Вы дважды ставили спектакли по пьесам Николая Архипова и трижды по пьесам Мак-Донаха. Вам трудно разрывать с авторами, они вас затягивают, вы что-то недосказываете?

– Понимаете, я человек влюбчивый. Погружаясь во что-то, я начинаю с этим жить. Мне хочется исчерпать, почувствовать, что ты, хоть на какое-то мгновение, дотронулся до дна, до чего-то важного. Понять, насколько этот материал имеет отношение к автору. Ведь только он знает, что он хотел выразить. Это очень важно – уделять тому драматургу или писателю, которого ты выбрал для себя, как можно больше времени. Сейчас, например, у меня есть возможность продолжить работу над произведениями Гоголя, следующая постановка у меня будет тоже по «Петербургским повестям».

– Говорят, когда вы репетировали «Сиротливый Запад» в Саратовской драме, буйствовали страшно: двери с петель слетали…

– Было такое. Это определённый момент моей неготовности к ситуации. Терпения не хватало. Артисты не были готовы к этому материалу, к тем откровениям, оголённости, которые постоянно должны были присутствовать на репетициях. Я, к сожалению, не обладал достаточным опытом, чтобы на каждой репетиции провоцировать их к тому, чтобы они сдирали с себя шкуру. Это очень болезненно.

Иногда силы заканчиваются, начинаешь что-то делать формально на сцене, но это уже не Мак-Донах. Мак-Донах требует оголённости. Поэтому иногда актёры не приходили на репетицию, я буйствовал, это следствие моего темперамента. Правда, я очень быстро успокаиваюсь.

– Вот вы содрали шкуру, добились оголённости на премьере, а потом уехали. И где гарантии, что эти раны не зарастут?

– Когда шкура содрана, высекается определённая грань, которая потом работает. Это же не просто эмоции: Коваленко покричал, пошумел, дверь сломал и уехал. Если актёр пережил определённое состояние, он уже сможет возвращаться к нему без излишних физических движений. Это уже опыт. Главное – так выстроить ситуацию, чтобы артист к этому состоянию сам пришёл.

Можно, конечно, рассказать, чего ты от него хочешь, но это всегда плохо сказывается. Ты ему подарил идею, он формально подарок принял… и забыл. Важно, чтобы человек сам с себя содрал шкуру. Любой артист хочет сбросить привычный ярлык со своего сознания, если он настоящий артист. Это как любовь. Любовь же – она достаточно болезненна, но только эта болезнь рождает такое наслаждение.

– Для многих «Сиротливый Запад» стал любимым семейным спектаклем…

– Для меня он тоже навсегда любимый семейный спектакль. Слишком много совпало, такое иногда бывает в жизни. Актриса Саша Букаева, молодая, красивая, близкая мне по душе девушка, стала моей женой и родила мне сына. Мартин Мак-Донах взял наши руки и соединил. Я ему очень благодарен.

– Представления о счастье изменились с тех пор, как вы Сашу из Саратова увезли?

– О счастье? Счастья не существует.

– Но есть покой и воля?

– Да, покой и воля. На самом деле я, конечно, лукавлю, когда это говорю. Просто я думаю, если не говорить о счастье, есть шанс быть счастливым. Свобода – осознанная необходимость, счастье тоже, только осознанная необходимость души. Я стал теплее, спокойнее, не так бушую. Чувство ответственности моё стало более тонким, деликатным. Женщина, любимая женщина, приносит мудрость. А тут ещё сын, о котором я так мечтал. И когда Саша исполнила моё самое сокровенное желание, да почти сразу, я ещё больше в неё влюбился.

– Дорогой сердцу спектакль, любимая женщина, желанный ребенок – и всё в Саратове…

– В этом смысле я благодарен этому городу на Волге.

– Антон, мы пока готовились к интервью, изучили ваше досье: модный режиссёр, магнетический взгляд. Питерский журнал «Собака.ru» в проекте «59 человек, с которыми мы хотим переспать» назвал вас одним из самых сексуальных мужчин, из-за которых женщины теряют сон. Назревал вопрос, как вам с такими чарами работается. И тут мы увидели вас… измученного, словно по вам каток проехался. Где магнетизм?

– Ну, немножко поем, посплю, всё проснётся. И магнетизм, и чары. Очень многое зависит от того, с чем работаешь. Николай Васильевич – он сажает на хлеб и воду. И это дорогого стоит.

– Ну в целом спектаклем довольны?

– Доволен, но не на сто процентов. Главное мы сделали – гимн безумию исполнили. Но пока ещё не все линии выстреливают, много моментов «недо…», не все точки расставлены.

– А может у режиссёра такое быть, что он везде точки поставил – и в той линии, и в том характере?..

– Может. И из них складываются многоточия.