Александр Плетнёв: В жизни есть что-то важнее театра
С главным режиссёром калужского драматического театра Александром Плетнёвым мы встретились за несколько дней до премьеры третьего спектакля, который он ставит в саратовской Драме. На сей раз это «Лучшие дни нашей жизни» по пьесе Уильяма Сарояна.
О лучших днях, в общем-то, и говорили.
– Александр Борисович, вы у нас прижились…
– Я обратил на это внимание. Разные были романы с театрами – более счастливые, менее счастливые, но их хватало максимум на две постановки. А тут третья… В общем, счастливый роман.
– Счастливые романы не скучны?
– Самое печальное, что может произойти в театре, это потеря интереса друг к другу, когда режиссёр становится предсказуемым для актёров, актёры – для режиссёра. Чтобы отношения сохраняли свежесть, надо привносить в них разнообразие, каждый раз ставить разные задачи, ни в коем случае не ходить туда, куда уже ходил. И я так думаю, что третья работа совместно с саратовским театром будет перпендикулярна по отношению к предыдущей, хотя уже предыдущая была принципиально отличной от первой постановки. Иначе пришлось бы заводить роман на стороне.
– Относительно калужского театра вы-таки завели роман на стороне. Не ревнуют?
– Завёл. Можно много говорить хорошего о калужских актёрах или обо мне, но всё-таки второй десяток лет я работаю там главным режиссёром. Это как в семье. Нам нужно какое-то новое качество творческих взаимоотношений. Вот я и пошёл налево, чтобы увидеть что-то новое, чтобы они поревновали. Я же саратовские спектакли в Калугу привозил, чтобы актёры видели, что я не просто налево хожу, а вот с каким результатом.
– Меня немного огорчило, что мы с вами встречаемся до премьеры. Может что-то революционное произойти со спектаклем за эти несколько дней?
– Конечно, может. Раньше считалось, что спектакль должен быть сначала придуман режиссёром, потом нужно с этим замыслом прийти к актёрам и собрать спектакль по уже существующим алгоритмам, чертежам. Всё это утопия. Потому что как только ты вступаешь в общение с живым человеком, твой замысел неизбежно начинает корректироваться. В лучшую или худшую сторону, это уже как бог даст. Как гениально сказал Питер Брук, замысел окончательно определяется и формулируется только в последнюю репетицию. Я выхожу к актёрам лишь с предчувствием замысла, но в этом-то и состоит суть, счастье и несчастье репетиционного процесса. Хотелось бы, чтобы репетиция была актом совместного творчества, и в этом смысле мне саратовские актёры нравятся.
Вот признаюсь, мы ещё не собрали финал. Последних пятнадцати минут, которые должны вобрать в себя энергию предыдущих восьмидесяти страниц действа, ещё нет. Финал – очень сложная вещь, его нельзя сразу собрать, он должен бах – и появиться.
– Собрать финал или спектакль – это как?
– Работа над спектаклем начинается с разбора. Прекрасное слово. Мы пьесу разбираем буквально: надо же понять, кто кому дядя, сын, любовница, что вообще происходит и каковы мотивы поступков. Но в то же самое время разобрать – значит рассыпать на буквы, слова, запятые, на атомы... Теперь надо забыть, что она была кем-то написана, и собрать её так, будто ты сам её написал, будто ты сам демиург, сам бог этого маленького мира. Собрать спектакль – значит сделать так, чтобы актёры текст, роль телом чувствовали. Потому что актёр – это тот самый человек, для которого знать – значит сделать. Актёр на сцене телом думает, а головой пусть думает зритель.
– Пьеса Сарояна называется «Time of your life» (дословно «Время вашей жизни»). Почему вы выделили «Лучшие дни…»?
– В английском языке нет твоего-вашего. Это обращение не к конкретному человеку. Thе timе – не физическое время жизни, а наш путь, наши дни. А лучшие – так предложила завлит саратовской Драмы Ольга Харитонова. Это название очень сарояновское, вся философия которого в том, что любое мгновение нашей жизни – лучшее. Персонажи Сарояна – это люди, которые не вписались и уже не впишутся никогда в условности нормального мира. Место действия спектакля – пивной зал. Это место (я сам провёл значительную часть жизни в пивных залах), куда приходят разные люди, у которых с точки зрения нормы – проблемы. Вряд ли они сейчас переживают лучшие дни. Но Сароян уверен: лучшие. Как Блок писал: «Сотри случайные черты, и ты увидишь: мир прекрасен». Всегда. У каждого, у любого.
– А когда у человека большая потеря, трагедия, это тоже лучшие дни? Или в тот момент человек не живёт?
– Кстати, о том, когда человек может считаться мёртвым, физически оставаясь живым организмом, говорит один из персонажей пьесы. И для этого вовсе не обязательно впадать в полосу трагедий. Вся беда в том, что мы перестаём быть живыми людьми по доброй воле.
Мне, например, ужасно не нравятся театральные праздники, когда на сцене – правительство области, мэр города, коллективы песни поют, всё в цветах. В общем, тотальное признание в любви. И я, чтобы не дай бог не оказаться в центре, последние лет шесть исчезаю на свой день рождения из города, вырубаю средства связи и еду в лес или деревню. Хотя начались эти исчезновения из-за пижонства, кокетства, режиссёристости… А потом мне понравилось. Ты делаешь шаг в сторону. А твоя жизнь идёт – там, где у тебя должность, дом, друзья, знакомые, женщины или их отсутствие… И ты туда вернёшься. Но сейчас ты стоишь и смотришь. На эту жизнь, на себя. Это же проблема всех: сколько бы мы в зеркало ни смотрелись, но посмотреть на себя со стороны нам не дано. Мы можем судить о себе только через отношение окружающих нас людей. Но мы и им не верим: нам кажется, что они ошибаются, а мы – зашибись.
– В результате этих скачков в сторону вы что-то поняли о себе?
– Не скажу, что всё, но многое. Понял, что страдаю старыми как мир болезнями, присущими публичным профессиям. Тщеславием, например. Понял, что вокруг много суеты. Такие скачки помогают если не избавиться от глупостей, то делать их меньше.
– Возвращаясь к спектаклю, счастье в представлении ваших героев – оно какое?
– Когда мы говорим слово «счастье» или, не дай бог, «любовь», мы имеем дело с архифундаментальными, вечными понятиями. Как я могу прикрываться персонажами спектакля? Это просто вопрос, на который я должен ответить. А герои мои – люди, которые всё потеряли – на этот счёт не парятся. Они просто живут. Счастье очень сложно ощутить в полной мере, когда ты им владеешь. Если, конечно, ты не олимпийский чемпион, не стоишь на пьедестале, когда весь мир на тебя смотрит. А в жизни как только мы чего-то необратимо лишаемся, понимаем: вот же оно у меня было, счастье.
Мне кажется, полнота жизни, проживаемой человеком, зависит от того, насколько условно или безусловно он себя ведёт. Исходя из этой логики президент – самый несвободный человек. Он должен следовать конкретным алгоритмам, которые определяют: с кем, сколько, о чём, какими словами… А человек, который стоит и пьёт пиво в силу определённой свободы, необязательности, безусловности существования, живёт полнее. Но тут мы подходим к вопросу, чего же мы в жизни хотим. А мы хотим сидеть на двух стульях. В физике есть термин, в который можно даже не вникать: принцип соответствия. Грубо говоря, слово должно соответствовать содержанию, сущности. Легко жить, когда белое – белое, чёрное – чёрное, король – голый. Нет, мы тотально будем говорить: король не голый. Вот она, степень несвободы.
– Актёры за свободой идут на сцену?
– Им кажется, что они идут за блеском, славой. На самом деле идут за своеобразной терапией. На сцене же – всё бутафория, ничего настоящего. Кроме… внутренней жизни. Ну, вы подумайте, кто актёр дома – со своей мизерной зарплатой, неудавшейся личной жизнью, съёмками в рекламе? А на сцене у него абсолютная полнота жизни. По остроте переживаний, по количеству событий. Это зрители сидят в зале и понимают, что они в театре (они же не сумасшедшие), что был звонок, что плохо слышно… А актёр в это время живёт. Но если вдруг на какое-то мгновение – на две минуты – у зрителя отключается его физическое «я», он перестаёт контролировать процесс и живёт эти две минуты временем условным, значит, театр состоялся. Вот такая профессия.
– А профессия-то должна была быть педагога. Вы же закончили московский педагогический институт?
– Да. И четыре года преподавал физику в школе. И вы знаете, школьные воспитанники – это те обретения в жизни, которые остаются с тобой навсегда. Я был неплохой учитель, но помимо этого мы ставили спектакли, снимали кино, много ездили. Однажды в весенние каникулы я их в Саратов привёз. Родители всё спрашивали: Александр Борисович, зачем вы их туда везёте, почему не Волгоград, Петербург? Я говорю: ну, Саратов… там Волга, мост… В общем, чудил как мог. Привёз детей, мы жили в какой-то школе, на матах, я их по Кирова водил, в кинотеатр «Пионер»… А они же дети, им всё нравилось. Если бы учителя не были такими идиотами, они бы поняли, что школа – уникальное место по одной и очень простой причине: редко какой вид твоей деятельности может так быстро и ощутимо приводить к результату. Я внутри себя знаю: школа – место, куда я могу вернуться в любой момент. И не только как к хлебу, а как к некому смыслу жизни.
С актёрами иначе. У актёра на всю жизнь остаётся связь с мастером – человеком, который его в профессию привёл. А режиссёры меняются. Актёр легко перестраивается. И не помнит стопроцентно, кто и зачем ему дал. В силу публичности профессии у него ощущение, что он всего добился сам. И это правильно. Моя задача – создать условия абсолютного доверия между нами, чтобы актёр раскрылся так, как он в жизни не раскрывался. И думал: всё, что происходит с ролью, он сделал сам. Не надо его в этом разубеждать. Всё равно моё имя будет имя крупнее написано на афише…
– Если всё так хорошо складывалось в школе, как тогда появился ГИТИС?
– ГИТИС возник как некий недостижимый мир, где живут какие-то другие, подобные богам люди, у которых всё прекрасно. Я пока учился в институте, практически из театра не вылезал. Наверное, был самым фанатичным зрителем. Я не мог себе представить, что в театр можно ходить с девушкой или с компанией. А по ночам пробирался к ГИТИСу и смотрел, как окна горят. Издали, даже скверик не мог перейти. Я же понимал, что сам-то не бог. А потом была очень смешная история, когда я через несколько лет записался на подготовительные курсы в ГИТИС. Нас пригласили на общий сбор. Я поднимаюсь на третий этаж, захожу в аудиторию, сажусь, откидываюсь. В общем, демонстрирую все защитные реакции, которые только можно. А сам в шоке, потому что вокруг: мастерская Фоменко, мастерская Гончарова… И за дверью, у Гончарова – народного артиста, завкафедрой режиссуры ГИТИСа! – идёт мастерство. И вдруг дверь открывается, выскакивает совершенно безумная, при этом очень красивая девушка Аня Ардова (замечательная актриса, сейчас она работает в театре Маяковского), видит меня, подбегает и кричит: «Чего вы тут делаете?». «Да вот, – говорю, – на режиссуру поступаю». Она опять кричит: «Так вы режиссёр? Понимаете, там Гончаров, он меня замучил, нужно сделать этюд, а я не знаю, как. Быстро скажите, что мне делать!» Я говорю: мол, надо, наверное, так. Она меня расцеловала и умчалась.
– И вы поняли, кто здесь бог…
– Ну что-то вроде того. Я подумал: всё нормально, я могу входить в любую дверь, спокойно здороваться. Аня, сама того не ведая, сняла с меня большой зажим. Я понял: жизнь меняется.
– А вот лучшие дни жизни Александра Плетнёва каковы?
– Есть понятие, о котором мы с вами не говорили. Любовь. Мы говорили о жизни, а ведь бессмысленно о жизни говорить, не вспоминая о любви.
– Вы так осторожно сказали про любовь в начале нашего разговора, что я подумала, что у вас на это слово табу… Слишком часто произносили?
– В какой-то момент жизни я действительно наложил мораторий на это слово. Потому что оно оказалось в моём исполнении выхолощенным и бессмысленным. Лучше всего о любви сказал Гришковец в спектакле «Одновременно»: «Это такое чувство… которое на родном языке произносить ужасно трудно. Такое слово, которое если произнесёшь, то обязательно поперхнёшься или закашляешься…» Но лучшие дни, конечно, там, где это слово. У Бунина есть рассказ «Солнечный удар». Вот я очень хочу, чтобы подобный солнечный удар со мной хотя бы ещё один раз в жизни случился.
– А сколько уже ударяло?
– Да чтобы совсем сильно – немного. Всё больше чисто режиссёрские, джентльменские замашки. Но они поднадоели. Вот что я вам скажу, и это будет правильно. Самый главный закон сцены – партнёрство. И как писал всё тот же Брук, действие – это всегда «ты», никогда «я». То есть действие должно всегда быть направлено на партнёра, никогда на себя. К сожалению, в любви мы это очень поздно понимаем.
– Наверное, потому что в большинстве своём мы не актёры, а так хочется быть главным героем – пусть всего лишь своей жизни.
– Вот поэтому все мы и идиоты на определённом возрастном этапе.
– Так вы делали так, что не вы, а она – главная героиня?
– Нет! Вот теперь жду. Потому что в жизни есть что-то поважнее, чем театр, даже для тех, кто проводит в нём 24 часа в стуки. Всё равно самое главное – осенний лес и чтобы было с кем в нём помолчать.